2018年是聶茂學術創(chuàng)作的豐收年。歷時十余年的《中國經驗與文學湘軍發(fā)展研究》七卷本、300余萬字的聶茂文學批評文論全集由中南大學出版社一次性出版，令人震驚，人們驚訝于擔負著博士生碩士生和本科生教學任務，且在不停進行文學創(chuàng)作的聶茂什么時間寫出了七本厚厚的書?而且書中被評論的作家和詩人直到拿到書的那一刻才知道自己成為了研究對象，在當下文學圈盛行玩小圈子，你吹我捧自我表揚和變著法子自我表揚甚至是自己給自己評獎發(fā)獎的事例不勝枚舉，但純粹以自己獨到的視野和眼光考察一個地域的文學寫作，并憑借其寬泛而深厚的學養(yǎng)使得這種考察具有世界性的意義的則很少。與此同時，2018年中國社會科學出版社推出他的學術專著《中國經驗的文學表達》，該著作被國家社會科學基金規(guī)劃辦作為2018年對外翻譯項目成功立項，即將翻譯成英文出版，成為國外圖書館和學術機構研究當下中國文學的重要參考文獻，對于中外藝術交流和推介本土作家走出國門都具有十分重要的意義。本文主要從理解和整理的角度，試圖發(fā)現隱藏其中的聶茂詩學主張和觀點，發(fā)掘聶茂詩學逐漸形成的可能性，同時揭示隱含其中的聶茂詩學的趨勢和走向。

　　一、現代性語境下聶茂詩學的理性資源

　　在進行對比分析的時候選擇對比物時，聶茂注重中西結合，但突出了詩學的現代性構建，注重西方理性精神的攫取。但凡批評大家，必須要有自己的、獨樹一幟的文藝價值觀、藝術觀也即其美學思想，這也就是他不可或缺的藝術殿堂的支柱。聶茂學貫中西，經歷豐富，既是學者，又是作家，既是教師，又是研究者，他當過編輯，當過記者，留過洋，讀了國外的博士，他寫詩，寫散文，寫報告文學，寫小說，寫文學評論，更加難能可貴地是，他極為勤奮，非?？炭?，這些經歷和品格都是形成其詩學觀點的重要因素。

　　中國的現代詩歌，到現在基本形成了基本的借鑒源，一是中國古典文學，特別是唐詩宋詞，以及《人間詞話》《詩品》《毛詩序》《文心雕龍》等詩話和詩歌理論文集，以及散落在各大文學家著作中關于詩歌欣賞評價的段落和較少的文章；二是西方詩歌包括西方古典詩歌和西方現代詩歌，現在對我們影響甚深的主要是波德萊爾、龐德、里爾克、艾略特、策蘭、米沃什、沃倫、狄蘭.托馬斯、聶魯達、博爾赫斯等一眾現代詩人。筆者在聶茂的文論中發(fā)現，他也如此，這些豐厚的理論資源都是他寫作的借鑒寶庫，但必須指出的是，鑒于個人的內在稟賦和氣質，他更加欣賞而且籍此暴露出他更加喜愛和偏好的西方詩人和作家是博爾赫斯、尼采、荷爾德林、華茲華斯、艾略特、聶魯達、米蘭.昆德拉，他在評價本土詩人的時候，很注意將其與西方各家進行對比分析，考察詩歌質地的異域特性，順便更考察時代差異性對于詩歌寫作的影響，因而中國的古典作家和詩人的詩歌與詩歌文論，也是他重要的憑借。

　　聶茂在評價羅鹿鳴作品的異鄉(xiāng)人特質的時候，就借用美國學者馬歇爾.伯曼關于人類監(jiān)獄與石墓處境的語境，將詩歌對抗生活的本質與特性進一步通過文本析出。關于羅鹿鳴作品中經常出現的記憶問題，他接種海德格爾關于記憶的定義，將記憶進一步推進到當下，“記憶是一種自我感悟，它不是對過往的復現，而是對當下的體認與反詰；更具意味的是，他強調記憶指向的是人心深處超越邏輯的真實和歸宿”；他在評價大學生詩人徐海凌的作品時，提出一個“假敘述”概念，為了很好的描述它，聶茂不僅承襲了中國古典作家對此一以貫之的觀點，更是引用與此契合的西方現代詩人艾略特的觀點，艾略特曾經指出，只有“躍出詩外”的詩才是詩人正當的追求，我們反而要反對外貌像詩的東西，追求本質的詩，“詩要透徹到我們看之不見的意義，而見著詩欲呈現的東西”，詩的本質在于詩的指向；他在評價起倫詩歌的時候，根據作者更多接受東方傳統(tǒng)影響的詩歌寫作事實，更多地從傳統(tǒng)的視角來分析，比如想象力，他使用意象一詞的同時，也用富于想象力、畫面感來精準定位。他以馬致遠那首著名的《天凈沙.秋思》，用周敦頤筆下的蓮花等等來反襯起倫詩歌的純正傳統(tǒng)，在評價起倫具體作品《改詩》的時候，就心思逸飛，飛躍重洋和時代，將其與博爾赫斯的《雨》進行對比賞析，與希臘詩人埃利蒂斯的“第一滴雨淹死了夏季”來對比，幫助讀者分析的同時，也開闊讀者的視野。他對于中西詩歌傳統(tǒng)養(yǎng)分都兼收并蓄，不斷豐富自身的美學素養(yǎng)，但是，他敏銳地把握了現當代詩歌的歷史脈絡，非常注重當下性與現代性。即使是對于新鄉(xiāng)土詩派陳慧芳、彭國梁、胡述斌等人的分析中，也更多地從現代生活語境的角度闡釋，在文化與文明的矛盾沖突處下手，發(fā)現其中詩的可能與詩走向的可能。

　　二、詩歌創(chuàng)作的本土化與全球性構建的可能

　　在考察對象的選擇上，聶茂注重本土寫作，由點及面，以微見著。以世界的眼光看中國，看湖南本土的作家和詩人，是本書的最大特點。關于尋根文學、本土性、地域性、草根性，各路方家都有著獨特的闡述和命名，更加精細一點，有的批評家將此上升和抽象到了在場、此在等接近哲學范疇的名詞，也有個別詩人，并不是理論家的詩人，完全從自己寫作的角度去體會和發(fā)掘自己詩歌觀點的時候，提出過體溫、氣息等等帶有情感色彩和詩意色彩的范疇，有著哲學家氣質的詩人陳先發(fā)則提出過“從我出發(fā)”這樣更加符合詩歌寫作內在要求的倫理規(guī)范。作為更有效率和更有市場的文學批評，一般人更加注重去評價經過歷史長河沖刷后留下的經典以及當下在文壇揚名立萬奠定歷史地位的詩人和作家，而對于被一般大眾所忽視的隱逸寫作、底層寫作、沉潛寫作，能夠注意和能夠注意到的批評家不多，但聶茂卻是這樣一位特立獨行的評論家。厚厚的七卷本中當然不乏湖湘名家，如殘雪、韓少功、王躍文、閻真、唐浩明等等，但對于湖南詩人，他的選擇就比較特別，像蔣三立、黃愛平、梁爾源、羅鹿鳴、胡述斌、羅大江、徐海凌等等都未曾大紅大紫，但是都進入了他的法眼，而像吳昕孺、遠人、譚克修、李少君等人都是國內一流的寫作者，卻沒有進入他的研究視野，這當然對于整體把握湖湘詩歌寫作有影響，但回過頭來說，他的選擇可能就暗含了他對于詩歌和詩歌評論視野的標準，而一些曝光度較高的新銳詩人也沒有進入他的視野，也說明他的批判精神和質疑勇氣。

　　湖湘詩歌寫作有著一個非常重要的現象，就是寫作者眾多，很多省外的詩人和評論家驚呼，湖南很多沒有名氣的詩人卻有著與其名氣不相符合的實力，因此，聶茂按照自己的標準進行評論選擇并不是自設藩籬，而是有著從個體推及到整體的可能。聶茂在本書的總跋中這樣說道：“我積極借助中華美學、傳播學、心理學、社會學和民族學等跨學科理論知識，對全球化語境下的中國特色文學湘軍進行全景式的還原、檢視和呈現”。他所指的全景式，并不是那種簡單的宏大概言，而是從個體出發(fā)的以小見大，他分三個層次進行研究，對于老作家和老詩人、著名詩人進行歷時性研究，對于中堅力量、新銳詩人和作家進行共時性研究，對于名不見經傳、但頗有潛力的文學新人或文學票友進行發(fā)現性研究，憑此以完成他所說的全面完整。他還對于湖南的各種詩歌流派以及地域寫作進行了選擇性的評價，特別注重與湖湘文化母體聯結更緊密的部分詩人的發(fā)掘，對于70后詩人，對于少數民族詩人情有獨鐘，這里也可以看出他的審美意趣。

　　作為自身進行詩歌寫作的批評家，進行文本解析和詩歌批評的時候，難免會產生從此出發(fā)的限制，作為詩人的聶茂，還是比較推崇傳統(tǒng)和正統(tǒng)的詩歌寫作，他為人熱情，對人熱情，寫作的時候充滿激情，所以，詩歌主情的傳統(tǒng)觀點在他的骨子里有著深刻的烙印，他在域外攻讀博士學位，對于西方文學十分熟稔，所以他能接受中西結合的詩歌創(chuàng)作手法，因為他做各種有理論深度的研究，所以他看重詩歌的載道精神，并喜歡有著深度和厚度的作品。當然，筆者也希望在可能的前提下，他能更加廣泛地發(fā)掘湖湘詩歌的廣度。

　　三、聶茂詩學的文本詮釋與整體意義

　　在批評手法上，聶茂抽象與具象結合，但突出了從文本出發(fā)，從個體出發(fā)以更加準確地描述整體現象。聶茂既有宏大敘事的本領，也有精細解剖的技藝，他能從現象中抽納出規(guī)律性，也能在理論演繹的過程中粘附其大量的作品和詩人，使得他的文論既有堅硬的邏輯骨骼，又有豐沛美麗的現象肉體。詩歌批評家從觀念出發(fā)，在分析文本時生搬硬套是百多年以來遭人詬病的問題，批評家口若懸河的時候，忘記了文本，或者不進行精細的文本解剖，其實是嚴重失職。筆者在評價吳昕孺長詩《原野》時，曾寫作了長近二十萬字的評論，用細讀的方式去解讀詩歌，與作者一同呼吸，在閱讀聶茂的詩歌評論著作的時候，我們同樣發(fā)現了他注重文本解析的這一優(yōu)秀品質。

　　因為單純從意識形態(tài)的角度去分析詩人和詩歌，也足夠分析出一些粗略的東西，可以分析出一些正確但無用的東西，但詩歌與所有純粹的藝術一樣，非常注重細節(jié)，很多看起來不錯的作品禁不起細致的分析，就是因為細節(jié)的缺陷。許多詩人有豐富的想象力，有著超凡的膽識，作品粗看起來很誘人，但仔細分析就會發(fā)現其存在的諸多不足，有的是語言沒有過關，甚至是基本語法使用不準確，很多動賓搭配都成問題，奇思妙想卻缺乏邏輯，缺乏生活常識的支撐，有的作品辭藻華麗但沒有內在肌理，沒有合理的結構，有的大而不當，凡此種種，不經細讀難以看得出來。湖南詩人中遠人、吳昕孺非常注重細節(jié)，他們有著成就更多佳作的可能性。聶茂診視文本，精細解剖文本，順著詩人的情感結構去發(fā)現詩歌的內在肌理，從而他的批評文本有著像詩一樣的感人力量。

　　另外，對于湖湘本土的詩歌書寫，聶茂沒有簡單地進行宏闊勾勒，而是從個體出發(fā)以彰顯整體的風貌。與此相反的是，很多詩歌批評家喜歡宏觀審查，但不幸的是，他們卻常常陷入對于廣大詩人和文本的了解不足，個別的人則以偏概全，為幾個熟知的詩人唱贊歌，將他們吹上天，而忽略更多的優(yōu)秀詩人和作品。其實，對于當下詩歌的審察，確實需要學養(yǎng)和功力，需要資料的大量占有，需要客觀的態(tài)度，需要嚴謹的下筆，更重要的詩需要歷史的眼光，和世界視野，達不到這些條件，從個體的、熟知的詩人入手，并不熱衷于給其奠定歷史地位，而是進行純粹的文本分析就非常實在。筆者在2005年左右出版了一本詩集《元素》，曾寄給聶茂兄指正，他在分析我的詩歌和詩歌觀點的時候，就純從文本出發(fā)，獨立審視，對于給他深刻印象的詩歌就進行詳盡的解剖和分析，筆者在閱讀這些文字的時候，不由得感嘆他對于詩歌的理解水準極高，對于作者的情感走向捕捉能力極強，他的分析深得我心，當然，他對于其他詩歌的分析也是一樣的態(tài)度，一樣的手法，他所揭示出的那些優(yōu)秀文本的可貴之處能再一次引發(fā)讀者的共鳴，激發(fā)和引導作者向詩的高地和縱深前進。

　　四、學術視野與聶茂詩歌批評的精神內蘊

　　在詩學觀點上，聶茂兼收并蓄，但更加注重詩的純粹性、思想性、現代性。從七卷本文論中，我們不難發(fā)現，聶茂在逐漸形成自己的詩學思想，并且我們也可以發(fā)現其可能的走向。

　　現代性是時空的彌漫過程，從15世紀末16世紀初的西歐發(fā)展開來，在大洋彼岸的新土地上另開新枝，在和歐亞非大陸各古老帝國的較量中顯現出來。它在根本上是一種新的生產力和生產方式，通過前所未有的新的生產力，再建構了舊有的空間。它當然也不僅僅是新的生產力和生產方式，它是總體和地方社會的根本性變化，是觀念、社會組織，結構、物質空間和形態(tài)、環(huán)境的巨大變化以及涉及每一個人日常生活的變化，是每個個體存在的自由的變化。在分裂中整合，在整合中加速分裂，就是現代性的基本特征和狀態(tài)。羅茲曼在《中國的現代化》一書中談到，“新模式的引入也會徹底改變舊模式所賴以獲得其穩(wěn)定性的那種環(huán)境。有意識地把‘舊的最好的東西和新的最好的東西’結合在一起的企圖，無論其動機是多么美好而善良，都將由于現代化模式和社會其他結構相互之間的奇異依存性而注定要失敗”。

　　思想性或價值，也是聶茂詩歌批評中一個重要范疇。他比較肯定文以載道的傳統(tǒng)價值觀，推崇所謂載道情結甚至是代言意識，也善于從文本中去發(fā)掘詩人寫作背后的傳統(tǒng)學養(yǎng)。他曾專門研究民族神話與語言在寫作中重現的可能性。

　　關于口語詩，聶茂沒有肯定過口語詩，當然他也沒有直接批評過口語詩，他沒有肯定過諸如垃圾寫作、下半身寫作等等負文化寫作，當然，他也沒有直接對其進行批評，他保持著一個理性批評家的沉著，保持著現代詩人的包容和兼容，但是從到目前為止的、他的詩歌寫作和詩歌批評文本可以看得出，他對此有著隱含的未及明言的觀點，比如，他說：詩歌本身不是生活的復制，也不是口語直接書寫那么簡單。他推崇雅各布森這樣的觀點：“詩學應被視為語言學的不可分割的組成部分”，相對于大多數口語詩詩味寡淡的問題，他提出詩意的密度這一概念，按照筆者的揣測，他對于詩意的密度問題的思考，是其對于張力問題研究的邏輯衍生或延伸，他認可詞語中矛盾的對峙、張力與平衡，他說：“人民詩歌不是空洞的喊叫，而是充滿矛盾與對峙，緊張與平衡的，更充滿了分配的意蘊，其詩意的密度主要通過底層視角敘事的張力來顯現的”。他還認為，詩歌的創(chuàng)作者，應該充分繼承西方后期象征派和現代派的某些表現手段，從底層視角出發(fā)，通過敘事張力的表現，還原詩歌的歧義性、豐富性與純粹性。

　　關于抒情問題，他主張詩歌情動于中而形于言的傳統(tǒng)觀點，他認為抒情是詩歌的本質特征，他曾提到，在所有文本中，詩歌是最適合抒情的，但很明顯，他反對濫情，反對催淚彈式的情感俗化。他說，真正的詩是生動的、有汁的、清新的，它抒情但不濫情，真情但不矯情，激情但不假情，它的抒情追求一種厚度，通過鋒利的詞語、迸射的句子和生動的文字，讓讀者感受到嚴肅的目光和生活的沉重。透過他引用的詩人、諾貝爾文學家得主布羅茨基所說的這句話，我們也可以發(fā)現，他對于抒情和情感的認識并不簡單：寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重復這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。我們可以看出，他對于情感因素對于詩歌發(fā)生的理性和客觀，或者更準確地說，他對于情感定義是更加寬泛的，如意識、思維和感受等等都可以入詩，都是情感的實現形式，在他對于我的詩歌的批評中，也對于我比較偏理性的寫作范式給予了理解和寬容。我們一般對于古人所言“詩言志”中“志”的理解為“情感”，但古代已經有“情”字，為什么不直接用“詩言情”呢?可見，此“志”并不止于“情”，而應該是更加廣泛的感受——情志。古代將人的心理活動統(tǒng)稱為情志，或叫做情緒，它是人在接觸和認識客觀事物時，人體本能的綜合反映。其中有代表性的七種正常情志活動喜、怒、憂、思、悲、驚、恐稱為七情，任何事物的變化，都有兩重性，既能有利于人，也能有害于人。同樣，人的情緒、情感的變化，亦有利有弊。如《養(yǎng)性延命錄》所說：喜怒無常，過之為害。

　　這里引出一個詩歌的發(fā)生學問題，既然情志并不止于情感，那么詩的寫作到底為了什么?這個問題，聶茂有著自己的見解，他推崇白居易的“上可裨教化，舒之濟萬民，下可理情性，卷之善一身”，接受“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的傳統(tǒng)價值觀。并且，他解釋道：“合為時，就是要與時俱進，即詩人要有社會責任感，關注社會，關注時代，關注民生”。應該說，這是非常正統(tǒng)的觀念，由此出發(fā)，他反對當下詩壇過于炫耀技巧，制造閱讀障礙的弊病，反對沒有韻律，沒有結構，沒有意境，沒有內容和沒有美的“五無詩歌”。他反對輕浮地寫作，反對批量生產的詩歌垃圾。順此，他提出一個新的美學范疇：詩歌的風度。以上所述的韻律、結構、意境都是他所說詩歌風度的應有之義，但更主要的，他認為詩歌的風度在于精神和價值，在于內在的挖掘，他說：“在我看來，詩歌的風度是人們精神的筋脈，是邈遠的苦難意識的復活，是生命的旗幟和光明的導向”，他的依歸指向葉芝，因為葉芝說過，詩歌應該追求“始終富于靈感，并以高度的藝術形式表達了整個民族的精神”。